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艺术并非你想的那样

作译者：张建威
出版时间：2016-12 千字数：220 版次：01-01 页数：176
开本：16开装帧： I S B N ：9787121305061
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纸质书定价：￥48.0
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艺术并非你想的那样


本书由一系列相互关联的章节组成，是对当前有关艺术观念大讨论的一种参与。作为布莱克韦尔（Blackwell）出版社的“宣言”系列丛书的一本，《艺术并非你想的那样》旨在阐明相关讨论中人未言及或人所未言的内容。
“宣言”系列丛书的目的在于唤起人们对许多艺术本质、应用和宿命的传统臆断的重新思考。今天这些臆断大行其道，甚至还得到了众多领域的著名批评家、历史学家、理论学家们撰文追捧。促成这套“宣言”丛书面世的，恰恰是大多数此类声明的动机之所在。这些声明包括：一是主题的世俗认知令人不满，需要直接寻址；二是对未予言表的事情的共同关注要求多方面精准发声；三是这样的发声必然会形成“详尽阐述新观点”的基础，而这些新观点实质上与更广阔领域里的知识和社会进步密切相关。简而言之，宣言是再造，而非重饰。
本书各章集中阐述艺术的核心观念，相关论据源自众多学科和行业传统：艺术史、美学、文化研究、哲学、神学、人类学、社会学，以及具有现代生活特点的日益广泛的圈层。对此，布鲁诺?拉图尔（Bruno Latour）在其《危机》（Crises）一文中进行了框范，有人总结如下：

探究世界是怎样由混合物构成的。通过报纸的例子，他解释了我们经常是如何理解量产艺术品的。正因如此，我们在早已谙熟的范畴里把这些量产艺术品转化为一种战略思维。拉图尔解释了为解构这种思维，我们是如何不得不将量产艺术品整合成为更加“集体的”思维。然而，要这样做，我们也必须清楚量产艺术品的基础，否则，我们就是对它们的原型视而不见。拉图尔进一步解释了三个“对象领域”（object domains）的基础：归化或真实；集体社会化；解构或叙述。当这些领域相互叠加时，形成的结果便是拉图尔的“转化”（translation）观念。因此，归化的作用在于提取概念，并将它们投射到知识的屏幕上；社会化是擦掉屏幕上的政治去营造一种纯粹；而解构则是剔除这种纯粹，放眼屏幕之外的地方去目睹真理。在文章最后，拉图尔设问：在现代社会，当我们把这些力量融为一体时，会发生什么事情？为什么我们惧怕这样去做？拉图尔解释了我们是怎样悬浮在信念和疑虑之间，因为我们从未认为世界现代过。1

你刚刚读到的这段文字出自艺术观念课上我们的一名非常有能力的本科生之手。它清晰地表达了我们的课题的重要性。本书并不想在这些或相关学科旨趣内对艺术大讨论做一个事无巨细的历史记载，旨在强调这些领域必要的历史性、批判性、理论性联系，以及让读者清晰敏锐地意识到这些联系的必要性。
从这个意义上来讲，本书旨在让我们记住或者表明在自以为知晓的艺术中被人遗忘的事情，以便在重新想象自以为明了的事情时，除了像旋转木马一样在学科间闪转腾挪外，我们可以有更加多样的方法。本书的大部分篇幅用于解决现代论述中出现的艺术难题，其中许多难题是文化和历史演变的特殊产物。这些演变为欧洲艺术思想及其社会、文化、政治、哲学和宗教作用所独具。
2011年1月30日《纽约时报》收到一封题为“艺术至关重要”的读者来信，其中的弦外之音就是一个鲜活的例子：

编辑先生：
黛博拉?所罗门在评论菲比?霍班（Phoebe Hoban）撰写的爱丽丝?尼尔（Alice Neel）传记时，想知道“一个如此孤芳自赏、贫困潦倒的女人，究竟如何成为对其他生命移情投入的记录者”（《另类》，1月2日）。

用这种方式重新描绘尼尔的生活图画，突显了对她的典型的后现代艺术和批评画作的固执己见：大肆宣传艺术家的个人弱点而不是她的艺术。对所罗门的误导性问题的回答当然就是“因为她才华横溢”。尼尔的画作之所以伟大，是因为伟大的创作，而不是人性的记录。她是一位色彩、线条、形式和构图大师，也是一位敏锐的面部表情翻译家。到了把她看作纯粹的伟大画家的时候了，而不应当动辄视其为好色和偷窥之徒。她还被人们老生常谈地称作怪诞，只是因为和纽约艺术圈里那些被压抑的时尚痴比较起来，她更能放得开自己而已。

世界上“孤芳自赏、贫困潦倒”之人无处不在，但这种生存状态对极具天赋的敏锐的观察者而言，无疑是一种刺激，刺激他们成为“对其他生命移情投入的记录者”。
丹娜?高登?于纽约
    
信中（本例子中）表明的难题涉及艺术才能和社会同情之间的联系与割裂。这位艺术家的伟大既和她的（想必没有内涵的）专业才能联系在一起，又和她的观察力分离开来：她是一位（“纯粹的”）伟大的画家（色彩、线条、形式大师等），而不简单的是一个敏锐的观察者和对其他生命“移情投入的记录者”。作者对评论家描述为“重新描绘”艺术家生活图画（生活怎么、为什么就是图画的？）的评论所揭示出的，正是在这些动荡（oscillation）中所湮没的：均势中假定的元素独立，像学术艺术分析主要成果的形式与内容或物质与精神一样。
然而，这些区分并不只是从冷静的科学分析中得出的抽象类别，而是代表着在某一特殊的历史传统中与关于艺术家和艺术创作实践的社会角色和责任的长期存在、根深蒂固的争论相一致的区分。许多世纪以来，始于深厚的基督教传统的欧洲争论中利害攸关的是，人手创作出的艺术作品与某种“更高”真实形式的关系。更清楚点说就是：我们现代的世俗话语脱胎于当代艺术讨论所忽视的基督教环境，因为关于艺术的论述，他们只追根溯源到康德和18世纪出现的欧洲对美术的分类，纵然对十六七世纪这些观念的来源时常搔首弄姿，但极大地忽略了宽泛的基督教环境。在这个环境里，就连古籍都纳入近代早期的论述之中。宗教图像理论一直被认为是无关痛痒的，很大程度上是因为我们采掘历史是为了找到能够被认可为现代的观念。
回顾在启蒙运动思想家用欧洲话语确立现代艺术体系之前的一个世纪会有什么差别吗？在这本小书里，我们试图去弄明白最初是欧洲的、继承的对艺术和美学反应理解的结构逻辑。我们用这种一部分是历史论证、一部分是批判性干预的“挑衅”，来参与人们对什么是世俗性所进行的重新思考——宗教和世俗范围的区分是建立在什么基础之上的？需要强调的是，我们在历史基础上来研究这个问题——我们无意去建立一个新的艺术本体论，而是要认同并与我们业已承袭的本体论工具达成妥协。
在很多方面来讲这都不是微不足道的，特别是在所谓的西方传统中，神圣观念本身是与技艺观念连在一起的，宇宙本身被许多人描绘成神圣巧匠的造物。最近，由两位文艺复兴时期艺术方面的历史学家发起的一项研究，与我们的索引逻辑（logic of the index）主张产生了强烈的共鸣。克里斯托福?伍德（Christopher Wood）和亚历山大?纳格尔（Alexander Nagel）撰写了一篇关于他们称为“替代原则”（principle of substitution）的论文，来解释某一给定艺术作品对通向原点的一连串原有事物的指涉权。2
对事物索引性——设想成符号及其指示对象间的直接联系——的兴趣，在艺术史等领域中长期存在。一些最有影响力的关于艺术史的论述被拿出来当作建立在这种模式上的风格历史。自20世纪70年代中期以来，传统的“风格”概念在某些领域已经被关于模仿作为物质痕迹的摄影影像艺术品本体论的讨论所取代。正如法国哲学家、符号学家罗兰?巴特（Roland Barthes）为此做出的辩解那样，照片把自然世界的秩序烙印在感光乳剂上，从而赋予了照片以记录地位和无可争辩的真实性。然而与此同时，这种作为世界自身如实表现的转移或痕迹，从根本上还没有得到编码，是“没有代码的信息”。罗莎琳德?克劳斯（Rosalind Krauss）的观点具有广泛影响力。她认为，必要地支配照片的同样的索引逻辑支配着当代更加抽象和概念化的艺术生产。自20世纪早期马塞尔?杜尚（Marcel Duchamp）创作现成品艺术（Readymades）以来，现代主义提出的根本问题是图像意义的暧昧、晦涩。3在他们自己应用索引性原理时，纳格尔和伍德提出了以与“使得大多数风格历史成为可能的”连续性线性时间概念不同感觉的历史时期为基础的替换理由。所有这些研究的共同点是，用严格的物质和结构条件探讨的索引性本身的本体论。
为什么在我们对艺术的研究中索引性是如此惹人注目呢？我们有兴趣通过确定涉及历史上艺术观念的许多战略宣言中的“索引逻辑”来开始关于美学的讨论。问题在于这些历史上的艺术观念是如何来告知当代关切的。我们下面的讨论侧重于基督教圣物和圣像的本体论要求。我们的课题也遵循这一本体论的历史结果。圣髑是基督教物品按与神明距离排序的层次结构中最神圣的一种。定位圣髑力量的唯一主要目的就是确立其真实性，即显示重要的基督教救赎教义的真实性。创造奇迹的圣髑力量证实了基督教的应许——永恒的生命将会赐予那些值得上帝恩典的人。依据什么来惠赐恩典一直是历史上激烈争议的主题，特别是在16世纪的西欧（我们的课题及伍德和纳格尔的研究课题所在地）。
至于圣髑，符号及其神圣指示对象是相等的，容纳在同一物体中。未经人类干预而制作出来的图像真实性，比如接触遗物的都灵圣体裹尸布，也有赖于它与神明的直接接触。其真实性根据索引性逻辑来解释：当人类制造的材料——裹尸布——直接和神明接触时，图像便被制作出来。本书将探讨在神圣再现中赋予人类艺术家以独立地位是怎样有问题的，因为它对制成品或图像的真实性提出了质疑。鉴于人类的易缪性，如何能保证人工制作出来的物品或图像的真实性呢？
消弭人与神的能动性之间存在的鸿沟，是近代早期之前和之中艺术家地位再创新高时大量关于艺术的神学著作的主题。伍德和纳格尔假定指涉性（referentiality）模式是在回应“关于图像的神学疑惑”时创造出来的。4他们还主张，艺术家并不重要，或者说人们认为新颖性是不可能的；“圣髑或礼拜图像的指涉权从来没有人解释过”；或者说这个权力是“神话的”、“有魔力的”，是一个“神学之谜”，甚至是“消逝的生活世界的样本”。5
采取这个立场，就是怀疑基督教关于圣物和圣像本体论的核心主张。提出天主教及其神学家和世俗信众不信仰圣髑和真实礼拜图像的神权，或者提出这个权威或因神奇想法而尚未得到解释，就是无视基督教思想的大量证据。我们写这本书的主要目的之一，就是要阐述对欧洲现代艺术观念根源的基督教图像本体论的研究成果。我们认为，现代世俗艺术观念的宗教基础值得注意。最直截了当地讲，我们认为，源于基督教圣物层次结构的“索引逻辑”支配着技艺（artifice）真实性的历史观念。
忽视这些基督教来源的后果是什么？其中最有意义的是，把艺术家的浪漫主义信条作为独特的诗人/天才及其自我表达的独家代理；世俗化是对正统宗教束缚的摆脱，是在不再可能理解的空间中进行的一次清理尝试——视为实实在在的。世俗化是一种休战。明智的做法是用艺术概念取代宗教概念。拿破仑“解放了”物品，以便新共和国的公民能够欣赏它们作为法国遗产和父权制社会不可或缺的艺术价值——一次审美净化和政治清洗。6结果是把人们的注意力从神圣造物的宗教环境上转移开来，把材料艺术从其与新教或天主教关于它们意义论证的联系中解放出来。艺术，是使得世俗化成为可能的一种发明。关于这一点，拿破仑早就从战略上搞清楚了。
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