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建筑思考40式：建筑史与建筑理论的现状

作译者：葛艳红

出版时间：2017-02 千字数：358 版次：01-01 页数：276

开本：24开装帧： I S B N ：9787121308987

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纸质书定价：￥78.0

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致  谢??5

引  言??6

埃德里安·佛蒂，不完美的未来??15

1??圣·安德鲁，如何写好建筑作品？??30
2??安·胡尔契，佩夫斯纳 vs. 哥伦比亚：书页上的文字与图片??33
3??安东尼·维德勒，光滑与粗糙：可触摸的粗野主义??41
4??芭芭拉·潘纳，家庭亲密关系??47
5??本·坎普金，再?建??53
6??布莱恩·斯代特，对圣保罗大教堂的新思??59
7??布莱奥尼·费尔，照片与建筑物??64
8??大卫·邓斯特，斯特灵的细节声音：一个详细的建议??71
9??大卫·戴利乌，空?白？??76
10??艾莉诺·杨，建筑物：一本读者指南??82
11??格丽泽尔达·波洛克，城与事：烦忧的、遗忘的、逃脱的记忆??89
12??希尔德·海宁，最具现代性的建筑材料……??95
13??伊恩·博登，“人们无法预期的事情”：在南岸中心玩滑板??100
14??	伊莲娜·赞托夫斯卡·默里，“真理、爱、生活”：马萨里克用语言建造的布拉格城堡??106
15??简·博克斯泰德，勒·柯布西耶：谎言、荒谬的谎言和数据??112
16??简·伦德尔，早餐时发生的事??120
17??珍-路易斯·科恩，[前苏联]欲望中的[美国]之物??129
18??杰里米·梅尔文，词语与建筑物??136
19??杰里米·蒂尔，缓慢艰难的观察过程??142
20??乔·克尔，地形学、自传文学和建筑??146
21??约翰·麦克阿瑟，特性与混凝土：历史学家的材料??152
22??乔纳森·查理，X城市中的马克思幽灵??157
23??乔纳森·希尔，设计创造的历史??164
24??凯斯特·兰坦伯里，天使广场：通向狄更斯笔下的伦敦的路??169
25	劳伦特·斯塔德，“客观主义”：关于盎格鲁-德意志建筑思想邂逅的补充说明??176
26??马克·斯韦纳顿，双重视角??182
27??玛丽·麦克劳德，现代主义??187
28??迈克·爱德华兹，是的，我们没有牙医??194
29??默里·弗雷泽，瑞纳·班纳姆的帽子??198
30??佩格·罗斯，情境建筑历史生态??205
31??潘尼·斯帕克，对?象??210
32	彼得·霍尔爵士，理查德·卢埃林·戴维斯，1912—1981：巴特利特遗失的愿景??214
33??萨拉·威格尔斯沃思，不重要的事??220
34??塔尼亚·森古普塔，孟加拉殖民地官员家中的“小”空间??225
35??托马斯·韦弗，埃德里安回忆录??237
36??汤姆·迪克霍夫，所有发光的东西??241
37??托尼·弗莱顿，对《词语与建筑物》的回应??245
38	维多利亚·佩里，物质文化：“东方的曼彻斯特”，勒·柯布西耶、埃姆斯和印度人的牛仔裤??251
39??威廉·曼金，芒福德先生的街区概念??256
40??	卢逸明，榕树和移民城市：关于战略性后殖民地时期的世界主义的一些临时想法??260

???作者简历??267

???图片版权??276

不完美的未来
埃德里安?佛蒂
不完美的未来：2000年12月发表于伦敦大学学院的教授就职讲座

巴特利特上次出现关于建筑历史的就职讲座是在30年前——确切地说是正好30年前，一天不差。1970年12月的今天，就在这个房间里，雷纳?班纳姆举行了名为“咻飞码头”的讲座。我当时没有参加，错过了这场讲座，但是我知道他讲了什么，而且很快也会告诉你们。咻飞码头最初是圣莫妮卡码头所在地的名字——绵延的沥青坑洼使人们走到附近本能地想要“飞”过去。圣莫妮卡码头才是这场讲座真正的主题，它之所以吸引班纳姆是因为建筑历史学家通常不会注意这里。尽管这个码头是圣莫妮卡海岸线上一道显眼的且为人们熟知的风景，却缺少书面记载，经过在码头闲逛获得的大量信息，班纳姆得以拼凑出圣莫妮卡的起源和连续的变迁。如果这个讲座的目的有一部分是指出建筑历史学家经常忽略眼前的事物，那么另外一部分则是为了表明正是这个码头触发了后来圣莫妮卡地区的发展，不了解这个码头的发展历史，你就不能掌握圣莫妮卡的城市化进程。换句话说，没有这座码头，就没有圣莫妮卡的今天。
除去讲述圣莫妮卡码头的发展故事，班纳姆还对建筑历史这门学科做了三个综合评论，即使在30年后的今天，这三个评论依旧值得我们重新思考。其一，建筑历史学家们把太多的时间花费在观赏建筑作品的图片上，因此没有足够的时间亲自观察这些建筑的外观、内部构造和底部。班纳姆指出，建筑作品通常都被固定在地面上，而这种固定性是其作为一种具有艺术作品性质的财产不可或缺的特征，但照片往往无法表达出这种特性。作为一名年轻的讲师，我至今还记得班纳姆给出的一条更为有用的建议“不要去谈论你没有见过的东西，因为你的听众中可能有人见过”。我很赞成这个建议——尽管在这次讲座中偶尔会有一两处与之背离——但现在它可以被限定在某种意义上。在过去的30年里， 对符号学和结构主义的日渐熟稔使我们认识到——解释一下罗兰?巴特的话——一个对象的真实不会被表象的存在耗之殆尽，而是延展成每一个表象去存在。也就是说，我们有作品也有照片，但与其说照片仅仅是作品的简单替代品，不如说是作品的另一个存在面，可以独立地被谈论和思考；当然，其结果就是一个作品永远“没有完成的时候”——只要关于它的照片不停出现，可以说它将一直处在发展的状态中。如何思考这一切，如何把照片作为现代建筑体系的一部分来理解，在这一方面恐怕没有人的贡献能比得上比阿特丽斯?科洛米娜。以去年10月杂志《时尚》上的一个关于时尚的广告为例。眼光敏锐的人能够认出图片的背景是洛杉矶22号房屋案例，由皮埃尔?科恩格操刀设计；这个建筑也恰巧是史上最著名的建筑摄影之一的对象，出自朱利叶斯?舒尔曼之手。现在我们抛开这些图片去思考建筑本身就显得有些荒唐可笑了——因为这些图片俨然已经成为建筑作品的一部分；我认为建筑历史在对待建筑对象及其代表作品的关系方面已经相当成熟，不至于混淆彼此。因此，已经没有必要再像班纳姆那样强调“亲力亲为”的历史学家和只通过图片去感受作品的图书馆学者之间的区别。
班纳姆的第二个观察结论是建筑历史学家把太多的时间花费在“典型”作品和众所周知的大师级作品上，以至于没有剩下足够的时间去观察那些就在眼皮底下的作品——换句话说，就是那些日常的普通的作品。班纳姆称之为“非此即彼”的场景，事实确实如此，历史学家想为自己建立的声誉，要么是“高雅艺术”的人，要么是“流行文化”的怪胎；就像一个人在两个水池里游泳，我不明白为什么必须在二者之间选择其一，我更倾向于把两个水池看作一个更大的水池。看这两个建筑物，有人可能会说波状的钢铁结构看起来像15世纪的教区教堂；果园里的火车车厢幻想成为帕拉迪奥的巴巴罗别墅——但从另一方面想，会让人觉得巴巴罗别墅羡慕火车车厢的简单，充满原始的田园风情。也就是说，换个角度思考问题你会得到不同的收获；想要抓住特殊事物的意义，最好从它所属的整个体系入手进行思考。建筑在艺术中是与众不同的一类，因为它有非常庞大的“其他部分”，我们通常称之为“建筑物”——在一般的建筑领域中，建筑学是一个相对较小且专业性很强的部分。这不是与其他艺术形式同时出现的一种情况——文学方面我们有阳春白雪，也有下里巴人，尽管人们肯定会区分这两个概念，但我们不能说高雅的才是艺术，把通俗的排除在外——他们只是同类事物中的不同流派，一位作家完全有可能创作出两种不同流派的作品。同样的道理也适用于电影、绘画以及其他任何你能想到的艺术形式。但在我们的领域中却有不同的情况，尽管所有固定在地上的结构都算是“建筑物”，但只有极少部分称得上是“建筑”。对建筑师来说，当下这种却十分重要，甚至可以说是生死攸关，他们的整个职业生涯都在保护这个界限，由此人们也能理解对建筑维护投资巨大的原因；另一方面，对建筑业外人士来说，这两者之间有没有区别并不重要。迄今为止，建筑物为我们的日常生活提供了场所，对他们来说哪些是我们口中的“建筑”，而哪些是“建筑物”其实无足轻重。相比起来，虽然有些作品可能让我们更清楚自己是谁，我们与他人的关系如何——由于这个原因我们可能会认为这些作品更好更有趣——但从社会意识恢复的角度考虑，建筑和建筑物之间的区别就不那么重要了。对于班纳姆在20世纪70年代对高雅建筑和普通结构之间的研究所做的门类区分，在此我想说我们不必像他当时那样在意。
    班纳姆采用的第三个区分标准是一些历史学家从研究已建成的作品中获得他们需要的素材，还有一些则选择其他来源，例如“理论”。对此班纳姆的观点很坦率：“建筑历史的力量在于从根本上来说它研究的是物理对象和实体系统，而不是抽象的理论范畴或学术科目。它不断地回到这些对象和系统中寻找新的问题，这也是它一直保持活力的原因。”现在班纳姆提出的一个区分标准已经成为建筑历史方面的规范——也使其成为其中一派的坚定拥护者。你会发现——一边以理论家为主，在他们看来建筑作品只是一种阐释理论的方式；另一边则聚集着建筑爱好者。你可能觉得两种类型都很熟悉，但是我不认为两种类型没有混合的可能——实际上我觉得建筑历史的乐趣一方面来自作品审查，用经验检验我们的理论主张；另一方面来自运用理论询问作品的过程。这是一个双向的过程，这个过程使作品和理论都变得更加充实。诚然，我们的学生创作的顶尖作品都非常精于此道，从对象到理论，再从理论回到对象，仔细研究对象，认真思考理论。 
对班纳姆的就职演说的分析在此暂告一段落，但我还想从建筑评论家的角度稍稍谈论一下他的作品。作为一位建筑评论家，班纳姆的声誉建立在他对各种各样的建筑和非建筑对象之间所做的类比。简单地说，他的论点认为如果我们用评价消费品的标准来评价建筑，用汽车和飞机制造业中发现的技术和价值标准去衡量建筑，那么我们会得到一些明显不同的结果。虽然班纳姆在生命的最后时间改变了这种类比思维，但毫无疑问在过去的40年间这个观点对建筑学产生了极大的影响。吸引班纳姆注意的消费品行业的主要特征首先是被淘汰的东西——他认为一个能设计出长久存在的建筑的建筑师总是表现得不切实际，常常建造出不合时宜的纪念性建筑。换句话说，在消费品行业，人们认为有限的寿命是自然而然的事，因此能够更加自由地进行试验；尤其是消费品行业似乎更善于制造人们想要的东西，比起建筑学更能迎合潮流欲望，而建筑学通常看起来远离人们的大众品味和需求。现在消费品行业的某些方面也出现了类似建筑学的关系架构，我想在此提一下——这不是班纳姆非常关心的地方——那就是“完美”。“完美”是商品美学中极为常见且广为人知的特性。商品以“完美”的形象出售给我们——如果盘子上有缺口，你可以拒绝；如果你新买的汽车出现了不和谐的噪声，你可以把它送到经销商那里。消费品的质量在很大程度上等同于没有技术瑕疵。以梅赛德斯奔驰最近拍摄的一个广告为例——“你的人生需要一辆完美无缺的好车”。商品的美很大程度上取决于把一些注定不完美的东西塑造得完美。偶尔的情况下会有人出现，然后做出一些不符合这种要求的行为——例如罗恩?阿拉德的“具象声响”——篡改完美的规则。如今，我们对消费品所持有的这种完美期望很容易转移到建筑学上，在过去的50年里这种现象已经达到了相当的程度。我们熟稔的关于完工和正常运转标准的经验通常来自廉价的电器和机械设备，现在已经成为我们期望在建筑物中见到的常态。与此同时，有些建筑师像对待消费品那样处理建筑物的设计工作，他们显著的吸引力植根于技术处理上的完美。不得不说这种观点并不必然会产生好的结果，当某些环节上出现差错时，它的错误会被放大，就像欧洲之星终点站层出现的问题：当屋顶的玻璃开始出现裂缝，仅仅对玻璃进行修复不能解决问题，整个审美框架都需要修整。
当消费品的完美标准被类推引入建筑学时，它当然会与建筑学中已经存在的、拥有更久历史的完美概念融合，而这种概念已经深深地融入了这门学科。这是一种经过了长期发展的概念，甚至可以追溯到亚里士多德和发源于古典哲学的艺术理论。为了明确艺术与自然之间的区别，亚里士多德写道“艺术通常补充了自然不能完成的那部分”；17世纪这个观点成为巴洛克式建筑师的主要信条。其中最显著的影响体现在造园术上——在凡尔赛，核心部分所有的直线和经过修剪的树篱与边远地区任自然随意生长造成的杂乱状态形成对比。“自然希望一切都以完美的形态呈现，却常常被意外扰得苦不堪言”，17世纪晚期法国艺术理论家安德鲁?费力比安这样写道。艺术家的任务就是现身并完成自然凭借自己的力量无法完成的事。无论如何，人们相信艺术存在的目的就是从世界的内在混乱中创造出一种秩序，这种信仰在过去的500年间是西方艺术概念中非常基本的部分，已经通过建筑上取得的一些辉煌成果证明了它的成效性。它是建筑师的信仰体系中极其重要的一点，而且这种重要性会继续保持下去，但必须指出的是它并不总是能发挥建筑师的优势。上个月科林?戴维斯在他的就职演讲中就列举了一个很好的例子——在第二次世界大战期间，德国建筑师康纳德?瓦克斯曼与沃尔特?格罗皮乌斯展开合作，研究预制房屋的发展以便投入大规模生产，这种房子也叫“包装好的房子”。尽管经过了几年的发展，这个项目的投入资金超过了600万美元，且在加利福尼亚建起了一座预计年产10000个房子的工厂，但实际建造成功的房子仅有几十个。原因是什么？因为瓦克斯曼绝对忠诚于标准，不断地细化和改进设计，希望能达到完美的要求，当他终于得到自己满意的设计时，市场机遇已经错过。这可以说是对于自身的发展来说太过完美的案例。
    鉴于完美的概念长久以来已经成了建筑的信仰体系中固定的一部分，所以我们很难想象在没有遇到任何挑战的情况下这种信念会消失。但事实就是如此。19世纪的英国作家约翰?拉斯金是世界上最著名的反对完美的批评家，同时也是不完美的倡导者。看到中世纪的建筑，拉斯金有感于其频繁出现的不完美，从这些不完美中看到了强烈的渴望，看到了追求泥瓦匠们无法实现的高度的挣扎。拉斯金给出了一个例子，阿布维尔大教堂塔楼的双开口：泥瓦匠们无法实现快节奏的拱门与三拍的坯料之间的协调，为了绕过这个问题，他只是将葱形拱向内弯曲，如此一来拱门的尖顶就与内部的坯料连在一起。中世纪的匠人给拉斯金留下了深刻的印象，他们对精确对称和测量不屑一顾，对细节部分粗枝大叶，因为他们下定决心要完成的是一个整体。在拉斯金看来，不完整就是一种表达方式，这说明一个人把生活和精力都贯注在实现最终的结果，他们已经做好了心理准备，有些地方要弯曲尺寸，有些地方要放弃。
    马克?斯韦纳顿指出，罗斯金的观点并非与工艺美术运动和青年风格运动毫无关联，即使未被公开承认也依然是早期现代主义的重要组成部分。阅读罗斯金的作品就是勒?柯布西耶最早的成长经验之一，他从没忘记过从罗斯金身上学到的东西，晚年时他又回到了一个比普遍认可更接近罗斯金的地方。说到这里不完美可以说是一个非常有意思的事情，因为勒?柯布西耶在20世纪50年代完成的建筑恶名远播。勒?柯布西耶并不希望不好的工艺出现在这些建筑中——在建造马赛公寓时他别无选择，因为根本找不到熟练的工人。建造拉图雷特修道院时委托人没有充足的资金。这些建筑的粗糙之处后来被解释成一种艺术的姿态，一种制作方法的示范，但是我不认为这就是勒?柯布西耶想要的——就像他后来在打造菲尔米尼公寓时表现的那样，这个建筑拥有更高的质量规格。看起来他只是接受了这样一种观点，如果不想出现不能完工的结果，有时建筑的质量必须差一点。他能接受这种观点且对结果少一些关心的部分原因似乎在于他对拉斯金的认识。当然，人们原谅马赛公寓和拉图雷特修道院的不完美还是因为作品本身的气场太强大，有了整个建筑的震慑力的存在，即使执行过程比较粗糙也无所谓。
    在上面所举的这些例子中，不完美的不是作品本身，而是建筑完工的方式。允许作品的建造过程存在不完美的现象是一回事，这也是罗斯金支持的观点，但是设想的整个作品本身不完美就完全是另外一回事了。从阿尔贝蒂到如今数字建筑的完美无瑕，不完美不符合整个西方的建筑传统的要求。但是也有例子证明人们曾试图打造一些天生不完美的东西——其中就有格里自20世纪70年代后期创作的作品，例如他自己在圣莫妮卡的住所。在我看来，塞德里克?普莱斯的交互中心更具代表意义，在这里他成功地将“完美”和“不完美”的问题割裂开来。人们注意到，这些各种各样关于不完美建筑的实验或者不在乎完美与否的建筑的共同点在于他们的建筑材料都是钢铁或木材。这些材料看起来似乎更具临时性、更开放，能委屈自己成就一种不完美。
    换句话说，如果我们转而选择另外一种建筑材料，以混凝土为例，要达到我们在这些作品中看到的那种不完美忽然变得很困难。更不用说我提到过的拉图雷特了——关于这个名字可能你会想起不完美的是执行过程而不是作品——如果使用混凝土作为建筑材料，根本不容许出现这种不完美。或者我们看看另外一种不完美的表现形式，雷姆?库哈斯设计的位于法国里尔的巴黎大皇宫，尽管这个建筑给人的总体印象像用开罐器做成，但其实它的不完美主要体现在建筑的钢结构或聚碳酸酯的高分子结构，不规则倾斜的立柱，从一种覆盖材料到另一种覆盖材料的奇特转变；混凝土浇筑的部分却很稀松平常，而且为其他材料的自由提供了保护。现在混凝土还有一种新奇的特点，颠覆了所有关于建筑美学的传统观点，不完美也不例外。那些改变了混凝土劣势的伟大作品，那些无法想象用其他材料的作品毫无疑问都是完整的，都符合人们已经接受的关于完美的标准，例如惠特尼美术馆和南岸公园。那为什么会出现这样的局面，为什么混凝土要向完美的结局努力，又是唯一能营造出不完美的感觉的材料呢？我不确定我能给出一个让所有人都满意的答案，但我还是要尽力一试。
    争论的焦点在于没有人希望用混凝土建造出不完美的建筑，因为这种材料本身就是一种不完美。人们想方设法消除混凝土本身的缺陷，用这种材料打造出的不完美不利于我们的信仰体系，而为了这个信仰我们投入了巨大的财力和半个世纪的努力。那些真正开始追求混凝土的完美的人似乎认为这种建筑材料优于石头。在1937年的佩雷公共工程博物馆，所有的结构元素都是大大小小精挑细选的颗粒物，其中混杂的彩色元素均来自法国同一地区；佩雷发明了一种方法，可以用手小心翼翼地凿刻混凝土的表面，除了棱角线，因为这些地方需要用模具里的光滑水泥制成凸起的角。这项工作做起来需要高度的精确性——凿刻的时候出现丁点差错都会毁掉整个部分。建造支柱时也是如此。花费在这些事情上的劳动量简直令人难以置信，不仅是混凝土框架在建造时需要极大的准确度，整个建筑表层都需要用手一点一点凿磨。同样的效果一直延伸到建筑内部，因为佩雷夸下海口，绝不使用灰泥。从佩雷开始，人们就想尽办法从各个方面完善混凝土的功用：细骨料，使其更加平滑的技术，加入树脂硬化表面使其便于打磨和抛光等。打造完美的混凝土已经成为20世纪后期的一种魔法石。近来，推动这项活动的主要动机是混凝土在20世纪60年代末招来的恶名，人们希望扭转这个现实；在我看来人们为此所做的许多努力都受到了误导，因为人们一直在做的是如何淡化混凝土本身的特征，使其更像其他某种材料，通常情况下石料是首选。然而，通过淡化混凝土的自身特征来改善它的公众形象很荒谬。人们为了完善混凝土的形象做了很多努力，但事实就是事实，混凝土不是一种完美的建筑材料。尽管佩雷在建造过程中投入了大量的人力，但最后建筑物的表面仍是坑洼不平。人们采用了独具匠心的方法掩盖混凝土造成的不完美，但他们始终只是一层掩饰：例如金丝雀码头站用不锈钢作为混凝土支柱底部的护套，以免这些柱子很快布满划痕、剥落和油渍。这种设置本来很美观，但他们的目的确是诱导我们改变对混凝土的认知，把它看成某种更完美的事物。 
接下来我要介绍这样一种观点，它认为混凝土是我们身边可见的最神奇的物质之一：神奇之处就像捕蝇纸上的苍蝇一样紧随着它。沉默、无意义就是其中之一，我想这就是吸引极简主义学派建筑师的部分原因吧。毋庸置疑，我不认可这种观点，目前我所从事的工作的一部分就是正面这样的神话，“消除他们格格不入的地方”，找出看似符合常理的表面下隐藏的缺陷和矛盾。另一个神奇之处是混凝土是一种人造材料，这也与我们正在研究的问题直接相关。当然，它是人造的，就此来说它是一种化合物。为了消除混凝土的人工痕迹，人们做出了相当多的努力，通常是把它渲染成石料或木料，但他们的偏执却让我们更加相信这是人造物。如果说混凝土是人造物，它必须是完美的，因为合成物总是完美的，例如聚酯和硅片；如果说混凝土不完美，那它就失去了存在的意义。
    混凝土不但是一种人造物，还是一种天然材料——它是一种软胶厚涂物质，符合流体力学的自然法则，所以如果不盛放在容器内，它会混乱得向四周展开；换句话说，它的行为就像17世纪的艺术家眼中自然的表现一样——你永远别指望它自己做得正确，必须对其施加控制、劝导、振动等外力才能使其完美。把混凝土看作自然和人工的集合体需要超出一般人的智力敏锐性。人们在绝对区分混凝土的自然特性和人工特性时投入了太多，所以我们有必要承认有些东西同时具备这两种特性，但会让我们感到焦虑。为了避免这种倾向，我们习惯性地假设混凝土只是一种人工合成物，或者只是一种自然产物，但从来不是二者兼而有之。不管我们认同哪种观点，不管我们认为混凝土是人造的，所以与其他合成物有共同的特性那就是完美，还是认为它是自然物，可能会扰乱整个上层建筑的不稳定平衡，因为它可以出现在被定性为“不完美”的结果中。鉴于此，我认为以“不完美”的建筑为试验对象应尽可能地避免使用混凝土作为建筑材料。
然而，这样的试验已经存在，所以我想参考其中一个。在巴黎市郊的克雷泰伊，那时这里还是地铁线的终点，有一处叫“布鲁特”的房产。克雷泰伊的风景与大部分的巴黎郊区并无差别，遍布水泥产品，这处地产看起来和城市外围的许多其他房子一样，除却一点你可能第一眼就会注意到的事，巨大的石块和混凝土随意交错，使其看着就像阿斯泰里克斯在建筑中插了一手。“布鲁特”这个名字在法语中的意思是开蓝色花朵的矢车菊，而实际的样子与这个浪漫迷人的名字并不相称，让人想到里面蕴含的讽刺意味。布鲁特于1959到1962年间施工，由当时还非常年轻的建筑师保罗?博萨尔设计。

位于克雷泰伊的房产布鲁特，巴黎（1959年），保罗?博萨尔设计，阿德里安?福蒂特载于他的作品《混凝土与建筑》中（2012年）。

我介绍的这个方案的有趣之处在于它开始批评20世纪50年代后期在郊区出现的现象，不仅是在巴黎，还有大多数的欧洲城市。而且，它正是借用与它的批评对象相同的介质来发声——预制混凝土板。关于这一点我应该解释一下， 如果是在20世纪90年代，建筑最终看起来像通过设计-建造合同的传播来表达，而在20世纪50年代预制混凝土板几乎把建筑推向了绝境。在这个时间段里，人们很难理解可能是由预制混凝土燃起的激情；举例来说，我们以海沃德画廊和伊丽莎白女王大厅为代表：这种设计是20世纪50年代末由诺曼?恩格尔贝克领导下的伦敦郡议会（LCC）建筑师部门发展起来的，其中还包括几名后来的建筑电讯成员。由于种种原因，特别是从巴特西直升飞机场进出的直升机在泰晤士河上飞来飞去，发出很大的噪声，为了降低这种噪声，他们选择使用现浇混凝土作为材料。但是LCC的总设计师休伯特?班尼特不喜欢这个方案，他拒绝采纳这个方案，亲自设计了另外一个以预制混凝土板为主题的方案。此时已进入20世纪60年代，整个原始团队集体向LCC辞职；当时这件事在媒体上掀起了一阵热议，最终，恩格尔贝克团队的设计获得了强有力的支持，班尼特做出了让步，同意他们按照原来的方案进行，条件是他们要使用一定比例的预制混凝土板；因此才有了你今天看到的折中结果。20世纪50年代，预制混凝土板已经发展成为最合理最经济的建造方式，它的质量能始终保持一致。这种建筑方式似乎能够产生规模经济，运用与其他行业已经形成的原则相同的标准化和质量控制，其中最主要的就是汽车生产行业，好像这样能使房屋建造行业变得像其他行业那样高效、现代化。现在有一种由混凝土、泡沫塑料和石膏板组成的复杂的夹层形式，随着这种完美的混凝土板的发展，到时建筑师们再也不必在设计细节上耗费时间。

海沃德画廊和伊丽莎白女王大厅都是南安中心的一部分，伦敦（1961-1969年），由伦敦郡议会（后更名为大伦敦市议会）建筑师部门设计，阿德里安?福蒂特载于他的作品《混凝土与文化》中（2012年）。

    在建筑师们看来，预制混凝土板把他们变成了技术人员，主要工作就是按照简单的要求安排系列组件的顺序。且不说有人认为在选择面板材料时，如果他或她足够幸运，建筑师对一个项目美学方面的控制也被降为零。从大众的角度来看，混凝土面板这种建筑形式的普遍使用产生了一定的影响，使每个地方看起来都一样——这也是巴黎郊区展现出来的明显特征，并且造就了马克思主义批评家所说的一种资本主义现象，即空间的扁平化和均质化。此外，产生的结果缺乏新奇，非常理性，似乎对城市的承载能力造成了威胁，城市化还是一种富有表现力的媒介。这就是玛丽娜?维拉迪在让?吕克?戈达尔导演的电影《我略知她一二》中扮演的主要角色对上述影响的描述。这部电影讲述的是关于巴黎的故事，1966年拍摄，1967年上映，其中大部分的镜头都发生在巴黎外围的一个荒凉的预制混凝土板建筑中，或者与这个地方有关；在电影的结尾部分，戈达尔用牙膏盒、烟盒和皂粉箱子建造了一个城市，预制混凝土板浇筑的城市只是一个包装，它能提供的重要的可能性最终也沦落成谷物堆放场所。
    这些就是博萨尔在布鲁特发现自己在研究的建筑材料，无论是现实的还是理想的。预制混凝土板已经被混凝土承包商从技术上研制和提炼成了完美的东西。虽然博萨尔仍然坚持使用预制混凝土板，但他却反其道而行之，用这种材料建造出具有明显缺陷的事物。他放弃选择已经得到发展的系统使用，而是不同寻常地设计属于自己的系统；除此之外还有更加与众不同的地方，他自己制定技术规范，自己绘制系统的详细图纸，自己设计方案，而不是遵循法国一直以来存在的传统，把这些工作交给承包商的研究部门。而且博萨尔会亲临现场指挥工作，进行监督，对于这样的计划来说，这又是很不寻常的一点。所有的预制混凝土部分都是现场制作，设计时两两之间留有很大间隙：允许渗漏，这也是设计时的应有之义。混凝土中大块页岩的排布是现场工人的任务。上面的部分需要浇筑，把混凝土倾倒在石块周围；在建筑底部，页岩块被推入尚未凝固的混凝土中，让其沿着边缘渗出。博萨尔讲过一个真实的故事，一天有个工人问他能否尝试一下自己做一块。博萨尔回答说“没问题，去吧，但是一定要快：你必须在三分钟内完成任务，你要做一个毕加索而不是杜勒。”这名工人把石块塞进了浇铸机中，然后向里面倒入混凝土，接着当浇铸机中的东西被取出来后，博萨尔问这名工人他觉得结果如何。“很糟糕，”工人回答道。“嗯”，博萨尔说，“没关系，我们不浪费任何东西。”因此博萨尔当场就进行了修改，然后又问工人他的想法，这名工人说与其他的制成品不一样。博萨尔在回答时告诉这名工人，没有任何两个石块是一样的，如果有的看起来漂亮一些，有的看起来丑一些，其实这也正像我们人类。对博萨尔来说这个故事的寓意就是允许犯错是通向自由的第一步。
    如果说混凝土构件的粗野和变化能满足拉斯金主题式的要求，其实它同时也表明预制混凝土板还没有达到技术上的完美和理性，因为在法国以及欧洲其他国家它还处在发展中。博萨尔正是用了同样的以不完美的形象呈现的对象去批判整个实践活动。这一点在他对接合处的对待方式上表现得尤为明显。在混凝土建筑神秘莫测的结构中，混凝土板块之间的连接是最考验能力的时刻之一。使用现场浇铸的混凝土时，需要精心制作混凝土块的长度以保证整体之间的衔接毫无缝隙；我们在每两块之间留有凹槽灰缝，例如厄尔诺?戈德芬格的特里克塔；或者在接合处灌满了铅，例如路易?康的肯贝尔艺术博物馆；或者像布里昂家族墓园那样，卡洛?斯卡帕非常注重突出连接处，使其看起来就像分开的两部分。有些时候整个问题会被忽略，就像德累斯顿附近的这栋由艺术家格哈德?梅茨设计的建筑，所以即使整体效果看上去就像一个简单轻薄的白色盒子，但实际上在使用混凝土时并没有刻意去遮盖不同的施工环节；这里也没有任何伸缩接缝，所以表面会出现裂缝。
    刻意以不完美的姿态呈现在混凝土结构中也是很少有的例子。随着预制混凝土板的出现，施工目标就变成要缩小偏差，板块与板块之间紧贴的细小接口可以用一层薄薄的胶黏剂封好。不过在布鲁特，博萨尔采用了一种完全不同的方法：板块与板块之间的缝隙很大，可达到4厘米[约1.625英寸]，而且没有使用任何黏合剂，就保持原来的样子留在那里，所以这些地方会漏水渗光。在雨幕墙出现以前（布鲁特是早于这个时间建成的），漏水的建筑是不可取的，预制混凝土板的出现就是要打造完美的防水效果。博萨尔不在意这一点，他留下了敞开的接缝，在具体的构造函数的规范中，这个结果大致相当于飞行时舱顶开着。这是一种无礼的行为。在一个本意为计算缺陷，但实际在当时正常进步的可完成建筑模式中展开的试验中，布鲁特的结果给我留下了更加深刻的印象。
    在此，我想做的是勾勒出不完美建筑的历史样貌，也给出了一些这种现象还没有盖棺定论的原因。我肯定不是第一个思考建筑中的不完美现象的人，是罗伯特?麦斯威尔吸引我们注意到了罗伯特?赫里克17世纪创作的一首诗歌《无章的情趣》：

有一种美好的不修边幅，
使无拘的衣衫显得荡荡悠悠；
[……]
一双鞋带，系时漫不经心，
我倒觉得潇洒而文明；
这些无章的情趣使我着迷，
胜过那些精雕细刻的技艺。
（何功杰教授译）

尽管如此，建筑师们在工作时却要放眼未来，一般情况下他们都会采用一种可完美性的概念。“未来是也不过是过去的对立面，”弗拉基米尔?纳博科夫写道，所以我们的直觉向着完美发展。但是我在这里概述的一些试验则认为，尽管完美的目标可能很强大、势不可挡，但其实它又可以很神话，成为防止我们一些传统的信念体系崩塌的一部分。未来会不完美吗？从时态上来说，当然没有将来未完成时：我们有过去未完成时的表达——以前我们经常去看电影，还有将来完成时的表达——再过几分钟这次演讲将会结束；但将来未完成时的表达是不可能的——我们已经将要去看电影，这句话说起来毫无意义。但是，即使将来未完成时是一种根本不存在的时态，但这个现实并不能阻却我们的脚步。这种时态可以存在于建筑师的世界里，也唯有他们可以这样表达，然后留待历史学家去解决语法和句法的问题。但对于现在来说已经足够，此刻我们回到过去完成时的舒适安全中——你已听完这次演讲——再见。

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